手藝，其實(shí)是民間的一種生活質(zhì)量。任何時(shí)候你觸摸它，都可以感受它的心跳和氣場(chǎng)，哪怕它已經(jīng)非常久遠(yuǎn)，哪怕它被遮蔽在日常生活的皺裥里，依然會(huì)有著綿長(zhǎng)的呼吸。

　　手藝的生長(zhǎng)需要肥沃的土壤。它既是智性與靈性的呼喚，亦是水滴石穿的功夫。江南手藝者在精益求精的技藝追求中，創(chuàng)造著美，也傳承著“工匠精神”。

　　南京云錦·蘇繡·藍(lán)花布

　　曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》第三回寫到王熙鳳的衣著時(shí)，筆墨很是精當(dāng)：“身上穿著縷金百蝶穿花大紅云段窄褙襖”。實(shí)際上，王熙鳳褙襖的衣料，就是南京云錦。書中還多次寫到寶玉、黛玉等人的衣飾，包括晴雯補(bǔ)的“孔雀裘”，那種絢爛的色彩、富貴的格調(diào)，也都是云錦的料子。曹雪芹的出生與成長(zhǎng)，都在江寧織造府。其曾祖、祖父還先后執(zhí)掌過江寧織造，主管南京絲織業(yè)，長(zhǎng)達(dá)50多年。他寫云錦，大概不需要“體驗(yàn)生活”，應(yīng)該是信手拈來、爛熟于心。

　　稱其為“云錦”，當(dāng)然是因?yàn)樯拾邤特S美，宛若九天云霞。古文獻(xiàn)中，“玄色緞子”，就是南京云錦。玄色，既有濃、深、厚之意，也隱約包含奧妙、微妙之意。它大約起始于六朝時(shí)期，反正，江南的許多寶貝，要找源頭，都繞不開六朝這個(gè)千帆競(jìng)發(fā)的起跑線。而云錦的鼎盛期，則在明清。這個(gè)時(shí)期的商品經(jīng)濟(jì)和工商業(yè)空前繁榮。工匠們從明初“工奴”的狀態(tài)中解脫出來，獲得了相對(duì)的自由。晚明詩人吳梅村寫過一首《望江南》，專門贊美南京云錦：“江南好，機(jī)杼奪天工，孔雀妝花云錦爛，冰蠶吐鳳霧綃空，新樣小團(tuán)龍。”據(jù)載，清乾隆、嘉慶年間，南京城里有絲織機(jī)3萬余臺(tái)，織工20余萬人，機(jī)杼之聲比戶相聞。

　　錦，是中國(guó)古代絲織物中代表最高水平的品種，老百姓是不敢染指的。中國(guó)古代，無論衣食住行，好東西都是為皇室準(zhǔn)備的。皇室看上的東西，自然身價(jià)扶搖直上。你看康熙、乾隆的皇袍，那種金碧輝煌、雍容華貴的色彩，那種輕如蟬翼、柔光爽滑的質(zhì)感，就是用一種“大花樓織機(jī)”織出來的云錦精品。為皇室準(zhǔn)備的云錦圖案，其配色與古代宮殿建筑的彩畫裝飾，基本一脈相承。龍的矯健奔騰，鳳的飄逸瀟灑，云彩的流動(dòng)自如，海波的洶涌澎湃，纏枝花卉的優(yōu)美流暢，皆能擷取入畫。風(fēng)格上或莊重、典麗，或明快、軒昂，都是給皇爺公主提氣的。

　　“十指下的春風(fēng)”，是對(duì)纖纖手指所創(chuàng)造的藝術(shù)妙境的詠嘆。中國(guó)是絲綢的故鄉(xiāng)，春天的江南，陌上桑，那是一望無垠的田園詩篇。蠶，在農(nóng)人眼里，是一種造福人類的靈物。在江南鄉(xiāng)村，蠶娘是對(duì)養(yǎng)蠶女性的俗稱，而江南女人多半是會(huì)刺繡的，所以刺繡又被稱為“女紅”。

　　在中國(guó)的“四大名繡”中，蘇繡最負(fù)盛名。上世紀(jì)初，蘇繡名手沈壽的作品《意大利皇后愛麗娜像》，曾經(jīng)作為國(guó)禮贈(zèng)予意大利政府，受到極高評(píng)價(jià)。手藝的靈性，靠的是地域文化的滋養(yǎng)。歷史上有“蘇繡貓、湘繡虎”的說法。蘇州民風(fēng)里的精致、細(xì)膩、秀美，都融進(jìn)了一針一線。如果說，女紅成就了蘇繡，那么蘇繡也成全了繡娘，那種靜雅、精微、秀美的氣質(zhì)，才是蘇繡的靈魂。

　　如果說廣義的蘇繡是江南一帶的刺繡產(chǎn)品的總稱，那么狹義的蘇繡則指以蘇州為中心所形成的刺繡產(chǎn)品，其中蘇繡的兩個(gè)重要基地分別為蘇州和南通，蘇州的“吳繡”和南通的“通繡”號(hào)稱蘇繡的“南吳北通”。從明清時(shí)期的刺繡成品能看出，南通刺繡的基本技法和蘇州的刺繡一脈相承。雖然兩地的刺繡技藝相近，風(fēng)格類似，但也有差異之處，蘇州刺繡喜好繡制貓、狗等小動(dòng)物，特點(diǎn)是小巧玲瓏，頗有情趣；南通刺繡則以人物繡擅長(zhǎng)，針法變化多端，五官刺繡傳神。

　　說起南通刺繡的歷史，便要提到一個(gè)人，那就是清末的刺繡藝術(shù)家沈壽。

　　沈壽原名沈雪芝，出生于江蘇吳縣閶門海宏坊一個(gè)古董商的家庭，從小便隨父親識(shí)字讀書。家藏的文物字畫，給她豐富的藝術(shù)熏陶。蘇州的刺繡素負(fù)盛名，尤其是蘇州城外的木瀆一帶，幾乎家家養(yǎng)蠶，戶戶刺繡，堪為“蘇繡之鄉(xiāng)”，小時(shí)候，雪芝常去那里的外婆家，對(duì)奇妙的蘇繡藝術(shù)發(fā)生了濃厚的興趣。在姐姐沈立的帶領(lǐng)下，雪芝七歲弄針，八歲學(xué)繡，開始了為之付出畢生精力的刺繡生涯。起初，她繡些花草之類，主要是一些實(shí)用性繡品。后來就將家中收藏的名畫作為藍(lán)本，開始繡制藝術(shù)性作品。十六七歲，她便成了蘇州有名的刺繡能手。光緒三十年十月，是慈禧太后的七十壽辰。清政府諭令各地進(jìn)貢壽禮。雪芝與夫君余覺得知消息后，聽從友人們的建議，決定繡壽屏進(jìn)獻(xiàn)，于是從家藏古畫中選出《八仙上壽圖》和《無量壽佛圖》作為藍(lán)本，很快勾勒上稿，并請(qǐng)了幾位刺繡能手一齊趕制。雪芝在這些繡品上傾注了很多心血。慈禧見到《八仙上壽圖》和另三幅《無量壽佛圖》，大加贊賞，稱為絕世神品。她除授予沈雪芝四等商勛外，還親筆書寫了“福”“壽”兩字，分贈(zèng)余覺、沈雪芝夫婦。從此，沈雪芝更名沈壽。南通刺繡也被稱為“沈繡”。

　　根植于民間百姓中的手工藝，得天光地氣恩養(yǎng)，歲歲朝朝耳鬢廝磨，貧寒的生活也因此有了光亮。南通靠海，煮鹽為業(yè)或者開墾荒地，都是憑力氣的活計(jì)。藍(lán)印花布，以耐磨、耐臟、透氣、吸汗的特性，深為當(dāng)?shù)匕傩障矏邸Ｋ{(lán)印花布最大的特征，是手紡、手織、手染，品質(zhì)純樸而素淡。起先它只是一種實(shí)用品，老百姓普遍用來做頭布、被面、布兜、包袱、門簾等。生活本身就有傳承性，而粗糙的圖形總是不能滿足百姓對(duì)美的追求。南通自古盛產(chǎn)棉花，是蘇北地區(qū)棉花的集散中心，號(hào)稱東南棉都；最初的藍(lán)印花布的工藝?yán)^承古法，俗稱“藥斑布”。民間藝人的想象力從來不可低估，他們大膽吸收剪紙、刺繡、木雕等傳統(tǒng)藝術(shù)圖案的特點(diǎn)，又改進(jìn)用桐油紙，手工鏤刻花版，其花紋表現(xiàn)更豐富活潑，那種純真的天趣，依附著百姓的呼吸與希冀。藍(lán)印花布厚樸、沉實(shí)的質(zhì)地，與當(dāng)?shù)氐拿耧L(fēng)一脈相承，透現(xiàn)出一方土地生生不息的氣場(chǎng)，透現(xiàn)出本真的靈秀與通達(dá)的經(jīng)緯，折射出祥和、良善的秉性。圖案上的梅蘭竹菊、牡丹葫蘆、蓮花葡萄、仙桃石榴等，都是民間祈福納祥的生動(dòng)版本。

　　金箔·漆器·玉雕·泥人

　　金箔，也是古代南京工藝一絕。金箔的大量出現(xiàn)，應(yīng)該與佛道的盛行有關(guān)。所謂“南朝四百八十寺”，并不是詩人的浪漫。據(jù)說極盛之時(shí)，僅紫金山中，就有佛寺70余座。眾多的廟宇和佛像，需要大量的薄如蟬翼的金箔來貼裹包裝，使其金光燦燦，恩澤蒼生。金箔業(yè)的出現(xiàn)，讓南京這座古老的城市增添了“輝煌”的一景，一大批能工巧匠應(yīng)運(yùn)而生。

　　上等的金箔軟似綢緞，民間流傳，一兩黃金打成的金箔，可以蓋一畝三分地。捶打金箔是一種絕技，《天工開物》一書記載：“凡紙內(nèi)打成箔后，先用硝熟貓皮繃急為小方板，又鋪線香灰撒墁皮上，取出烏金紙內(nèi)箔，覆于其上。”完成一道工序，需要藝人練就一口氣吹滅三根并排點(diǎn)燃的蠟燭的本領(lǐng)；更絕的是，還要有吹滅其中一根蠟燭、而其他兩根并排燃著的蠟燭卻聞風(fēng)不動(dòng)的本領(lǐng)。

　　金箔的用途非常廣泛，除了在佛像、建筑物、工藝品上貼金外，還用于服飾、藥品、食品等。大量出現(xiàn)在云錦上的金線，即是從金箔而來。想那六朝古都，男捶金箔、女織錦線，七彩流光、交相輝映的景象是何等壯觀。

　　唐人傳奇的開山之作《霍小玉傳》里，對(duì)一種名叫漆器的物件是這樣描寫的：“斑犀鈿花盒子，方圓一寸余。”由此可見，此物小巧精致、華麗絕倫的程度；亦可懷想，起源于戰(zhàn)國(guó)的漆器到了唐代，其鑲嵌工藝已實(shí)現(xiàn)了何等超拔與精美的飛躍。

　　漆器的故鄉(xiāng)揚(yáng)州，唐時(shí)把它列為二十四種貢品之一。鑲金嵌銀的華麗風(fēng)格，腴潤(rùn)滑美的質(zhì)地，于皇室非常受用，與揚(yáng)州貴族的奢靡之風(fēng)也很搭配。云集的巧匠不肯辜負(fù)這個(gè)繁華的時(shí)代，炫技與繁復(fù)，成為這一時(shí)期漆器風(fēng)格的特點(diǎn)。唐僖宗乾符六年，光是一次從揚(yáng)州運(yùn)往長(zhǎng)安進(jìn)貢的漆器，就達(dá)15000多件。到宋元時(shí)期，審美風(fēng)習(xí)嬗變，“軟螺田”等新的漆器品種應(yīng)運(yùn)而生，薄而透明、纖巧柔潤(rùn)，成為新的時(shí)尚。到了清代，漆器成為兩淮鹽政的重要貢品，權(quán)與錢，操縱著漆器的走向，鼎盛的背后，未必不是工匠的血淚。看那富麗堂皇的器物在皇帝的掌上擺弄著各式身姿，風(fēng)流絕代被壓縮成細(xì)小的擺件珍玩。得到賞賜的藝人們，在浩蕩的皇恩感召下，將雕漆與百寶鑲嵌相結(jié)合，創(chuàng)制了“雕漆嵌玉”的新工藝，說到底，還是變著法兒討皇室的歡心。

　　原來是掌上珍玩的小物件以及箱、扇、盤、碗、碟之類，后來擴(kuò)大到御案、寶座、床榻、桌柜、屏風(fēng)，那些秘不可傳的工藝訣竅，經(jīng)歷了太多的斗轉(zhuǎn)星移，或許早已成為公開的秘密。仿制是容易的，創(chuàng)造卻是難的，那些雕漆、點(diǎn)螺、平磨螺鈿、骨石鑲嵌、刻漆、彩繪、雕填等絕活兒，對(duì)于藝人和工匠來說，創(chuàng)下一宗，難于仿得千件。

　　中國(guó)人有句古話，玉不琢，不成器。五代宋元時(shí)，蘇州玉雕已很著名。到明代，蘇州琢玉已成為全國(guó)之首。名匠輩出，乃以陸子岡為首，其名震京師、海內(nèi)傳揚(yáng)，所制之器精妙典雅、奇巧玲瓏。至清代，蘇州城里制玉作坊林立，可謂鋪肆櫛比，攤擔(dān)鱗次。乾隆帝幾次招募蘇州玉工到京師獻(xiàn)藝，所制玉器稱“蘇做”，這對(duì)同時(shí)期江南乃至全國(guó)的手工藝，如石雕、磚雕、木雕、核雕等的風(fēng)格影響都非常大。修建于1922年的蘇州東山雕花樓，耗人工20余萬個(gè)，歷時(shí)3年，雕出了一大批鬼斧神工的雕刻精品。

　　玉器的名貴，從古到今，總是屬于達(dá)官顯宦階層。無錫惠山腳下的“惠山泥人”，卻是地道的平民玩物。明代張岱《陶庵夢(mèng)憶》中，有一段關(guān)于“惠山泥人”的記述：“無錫去縣北五里為銘山，進(jìn)橋店在左岸，店精雅，賣泉酒、水壇、花缸、宜興罐、風(fēng)爐、盆盎、泥人等貨。”

　　由于惠山一帶的黏土滋潤(rùn)，可塑性強(qiáng)，而廟會(huì)、社戲、香汛、繭汛等民間活動(dòng)，當(dāng)時(shí)十分繁盛。當(dāng)?shù)剞r(nóng)戶在農(nóng)閑時(shí)，就用這些泥土捏些“小花囡”“小如意”“小壽星”“小財(cái)神”等粗貨玩件，略加彩繪，色澤鮮艷，神態(tài)生動(dòng)，富有情趣。開始這些小東西是在地?cái)偵系菆?chǎng)的，身段雖然很低，但生命力卻很強(qiáng)，因?yàn)椋鼈儊碜悦耖g，討的是口彩，求的是吉祥；與當(dāng)?shù)氐拿窀栊≌{(diào)、甜品飲食是很搭的。像憨態(tài)可掬的“大阿福”，簡(jiǎn)直就是無錫人心目中的幸福代言人，也是老百姓真心喜歡的“白馬王子”。不過，古代社會(huì)，好東西總得讓皇宮認(rèn)可，才擺得上臺(tái)面。乾隆帝到了無錫地面，就有一個(gè)名叫王春林的藝人，奉命當(dāng)面捏制了一個(gè)活靈活現(xiàn)的泥孩兒數(shù)盤，讓乾隆龍顏大悅了一把。接下來慈禧做壽，偏安一隅的惠山泥人居然揮師進(jìn)京，獻(xiàn)上了“蟠桃會(huì)”等貢禮。惠山泥人就這樣做大了，它不但是鄉(xiāng)情風(fēng)俗的縮影，也是平頭百姓祈福納祥的念想。神仙、春牛、饞貓、古今人物、走獸翎毛，無不寄托著他們對(duì)幸福生活的美好向往。

　　明式家具·紫砂壺

　　一花一世界，一樹一菩提。每當(dāng)我們看到那些簡(jiǎn)約的明式家具，會(huì)忍不住驚嘆其流暢的線條、簡(jiǎn)潔的造型、儒雅的風(fēng)韻，以及清朗的人文氣質(zhì)。明式家具飄逸中內(nèi)涵風(fēng)骨，硬朗中略帶溫潤(rùn)，究其原因，我們發(fā)現(xiàn)，與那個(gè)時(shí)代的文人墨客的參與是分不開的。

　　明代家具制作的發(fā)源地蘇州，是當(dāng)時(shí)全國(guó)手工業(yè)最密集的地區(qū)。道光年間《蘇州府志》載：“吳中人才之盛，實(shí)甲天下，至于百工技藝之巧，亦他處不及。”由此輻射開來，江南各地名人高匠傳揚(yáng)四方。社會(huì)財(cái)富的聚集，刺激了經(jīng)濟(jì)繁榮，也推動(dòng)了奢靡之風(fēng)的盛行。無論富貴貧賤、在城在鄉(xiāng)，男人俱著輕裘，女人俱著錦繡。價(jià)格越貴，買的人越多。當(dāng)時(shí)的婚嫁習(xí)俗、家庭擺設(shè)，對(duì)家具提出的要求很高，既要貴重，又求精工。隨著花梨、紫檀、烏木等優(yōu)質(zhì)硬木紛紛登場(chǎng)，文人也及時(shí)地出現(xiàn)了。

　　唐寅、李漁等文人騷客，參與設(shè)計(jì)家具的程度很深。對(duì)他們而言，江山是不想指點(diǎn)的，社稷是無關(guān)痛癢的，詩書筆墨，都操練了半輩子，此刻不大展拳腳，更待何時(shí)？園林的雋秀空靈，那是他們留下的氣息，家具的風(fēng)格，當(dāng)然要與之匹配。由此，文震亨對(duì)于家具的觀點(diǎn)是這樣的：“幾榻有度，器具有式，位置有定，貴其精而便，簡(jiǎn)而裁，巧而自然也。”

　　縱觀中國(guó)古代藝術(shù)史，幾乎就是一部線的造型藝術(shù)史。線體在青銅、玉器上，便是紋飾藝術(shù)；體現(xiàn)在磚石上，就變成了造像昭版；體現(xiàn)在紙墨上，就是書畫；體現(xiàn)在木材上，便是明式家具。所謂器與道、無與有、形與神、意與言、筆與墨，無不圍繞著“抽象與還原”這個(gè)核心審美理念來展開。那種抽象，充滿人的情感、氣度，還原出無限的意蘊(yùn)和情感的精神世界。為什么人們會(huì)在明式家具前摩挲再三，欄桿拍遍，當(dāng)然是因?yàn)樗木€條組成的空間、氣韻，給人一種難以言說的舒愜之意。而驚嘆之余，自己已然不覺地進(jìn)入了它所營(yíng)造的氣場(chǎng)。蘇州民間有一種叫作“文椅”的扶手椅，為名士文人書齋所用，造型委婉精致，比例舒展勻稱，運(yùn)線秀麗明快，集中體現(xiàn)了明式家具的特色和做派，被人們稱為“文人家具”。

　　說到明式家具，不可忘了一件與之氣韻相合的器物：紫砂壺。由此，我們把目光投向太湖西岸的古城宜興。

　　說自古以來宜興一直是天下文人的夢(mèng)境，大概不會(huì)有人反對(duì)。李白、白居易、李商隱、杜牧、盧仝、歐陽修、蘇東坡、文征明、岳飛、陸游、唐寅、沈周……一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的重量級(jí)文人墨客的豪華梯隊(duì)，于歷朝歷代，在此留下了諸多傳世的美文妙句。這跟紫砂壺有關(guān)系嗎？當(dāng)然有。紫砂壺起于北宋，盛于明代，那時(shí)的社會(huì)風(fēng)習(xí)受新儒學(xué)影響，平淡嫻雅、質(zhì)樸溫厚已成為一種時(shí)尚。文人們的內(nèi)心到底文弱，受不住鑲金錯(cuò)銀，更扛不動(dòng)青銅重器，你就是送他一座獨(dú)善其身的園林，再送他一把“無事此靜坐，一日如兩日”的官帽椅，他也不會(huì)閑得住。關(guān)鍵是他的心閑不住。手上有了一把暖心貼肺的紫砂壺，那渾身上下的敦厚內(nèi)斂、古雅蘊(yùn)藉，倒是把文人們心騖八極的意緒收回來些了。以絢爛的生命之“輕”，來拗救嚴(yán)峻的功業(yè)之“重”，是當(dāng)時(shí)許多文人的生活寫照。明季之后，中國(guó)文人的日常生活融合了儒、道、釋的哲學(xué)理念，這里面既有儒家的溫暖，又有道家的逍遙，同時(shí)也有佛家的清空。那個(gè)時(shí)代一方面文人紛紛入仕，意氣風(fēng)發(fā)；另一方面，朱元璋已經(jīng)開始實(shí)行的文化專制主義，也讓許多文人屢遭迫害，命運(yùn)坎坷。一時(shí)失語，是當(dāng)時(shí)文人的真實(shí)狀態(tài)，文人的集體失語導(dǎo)致了他們?cè)诰裆系募w出走。紫砂器的構(gòu)造擁有自由和靈性，可以暖手溫心，可以成全一種委托生命想象的大美，于是品呷香茗、把玩砂壺漸漸成為時(shí)尚，人生感懷寄寓其中，枕石醉陶已經(jīng)足夠，仕林官場(chǎng)已經(jīng)忘情。若果既能詩書立世，又能游戲人生，在一把紫砂壺上尋找入世與出世的平衡點(diǎn)，豈不妙哉！

　　文人們發(fā)現(xiàn)，平生在筆墨上學(xué)得的拳腳，居然可以在一柄小小的紫砂壺上大放異彩。古代文人和紫砂藝人的聯(lián)袂創(chuàng)作，使紫砂壺漸漸擺脫了工匠氣，從而進(jìn)入了藝術(shù)品的行列。文人在其中的主要作用，除了設(shè)計(jì)壺樣，還有撰寫砂壺銘。那些閱盡滄桑、看透人生的絕句，其實(shí)是他們的另一種風(fēng)骨。

　　再一個(gè)原因，紫砂五色土全世界宜興獨(dú)有。這一點(diǎn)非常關(guān)鍵。多少年來地質(zhì)學(xué)專家反復(fù)考證，宜興紫砂陶在我國(guó)乃至世界陶瓷中獨(dú)樹一幟，至今還沒有在宜興以外的地方發(fā)現(xiàn)紫砂陶土的存在。用紫砂壺泡茶不走味，且特別清香；使用年代愈久，壺色越發(fā)光潤(rùn)，泡出的茶味愈醇郁芳馨。于是，宜興的歷代藝人陶工便將這一把土的靈性發(fā)揮得淋漓盡致，達(dá)到了與珠玉競(jìng)價(jià)媲美的境界。

　　如果說，一把壺的背后站著一個(gè)藝人或文士，那么，千百年的紫砂歷史上，我們不能忽略這樣幾個(gè)人的名字：明代萬歷、崇禎年間的時(shí)大彬，他對(duì)紫砂的貢獻(xiàn)，是首創(chuàng)了全手工制作紫砂的技法，并與文人合作，創(chuàng)造了諸多紫砂器型；清代康熙、雍正年間的陳鳴遠(yuǎn)，塑鏤兼長(zhǎng)善制新樣，且開創(chuàng)紫砂花器，讓素面素心的紫砂有了兒女情長(zhǎng)，被譽(yù)為“千載一時(shí)”；清代嘉慶、道光年間的邵大亨，秉性剛烈、情趣閑逸，作品渾厚、精到、大氣；同時(shí)期出現(xiàn)的文人陳曼生，與紫砂名工楊彭年合作，創(chuàng)作“曼生十八式”，為文人參與紫砂，留下佳話；現(xiàn)代的顧景舟，是一位集大成者，他打通了文士與工匠的隔閡，以文人士子之心，揉進(jìn)紫砂，開創(chuàng)了文化茶具，使紫砂具有了當(dāng)代的文化語境。正是這一代代文人藝工的薪火傳遞，才把紫砂壺的氣韻傳到了今天。

　　手藝的生長(zhǎng)需要肥沃的土壤。它既是智性與靈性的呼喚，亦是水滴石穿的功夫。工與匠，首先是巧奪天工的技，然后才是美輪美奐的藝。支撐這些的，是一種地域文化的基因，精致而卓越，堅(jiān)韌而達(dá)觀，世世代代，薪火傳遞。當(dāng)工匠精神被一種橫空出世的時(shí)代號(hào)角所喚醒，我們可以從時(shí)間的隧道里，盤點(diǎn)那些點(diǎn)燃?xì)q月激情的器物，那上面留有先輩們的溫度和手感，智慧和想象，讓我們感知，它們從哪里來，還將往哪里去。